Autorem artykułu jest Łukasz Igor Kruszewski. Materiał opublikowany za jego zgodą.
Po tym, jak poznamy już tajniki korekcji i kompresji, będziemy musieli stawić czoła kolejnemu wyzwaniu, jakim jest zbudowanie głębi w miksie. Jak się zapewne domyślacie, każdy miks powinien być trójwymiarowy, tzn. powinniśmy rozróżnić w nim dźwięki rozstawione:
- wyżej lub niżej (osiągane dzięki korekcji)
- od lewej do prawej (osiągane dzięki panoramie)
- bliżej i dalej (o tym dzisiaj)
- Poziom (głośność) danej partii względem innych – pozwala nam określić odległość źródła dźwięku. W sytuacji, gdy dźwięk dochodzi z daleka, jego natężenie jest siłą rzeczy mniejsze. Przyjęło się, że za każdym razem, gdy zwiększamy dystans dwukrotnie, poziom sygnału zmniejsza się o 6dB. Analogicznie, im bliżej znajduje się źródło dźwięku, tym postrzegamy je jako głośniejsze. Niby żadna rewelacja, ale to bardzo ważna kwestia.
- Czas, w jakim dźwięk do nas dociera. W pomieszczeniu, oprócz sygnału bezpośredniego, usłyszymy też sygnał odbity. Jeśli czas pomiędzy tymi dwoma sygnałami wynosi poniżej 25-30ms, to ta pierwsza część sygnału daje nam wskazówki, co do kierunku jego pochodzenia. Jeżeli ta różnica wzrośnie do ok. 35ms i więcej, druga część sygnału zostanie rozpoznana przez nas słuch (i mózg), jako oddzielne echo.
Inne elementy wspomagające głębię w miksie
Wyobraźcie sobie sytuację, że spacerujecie w kierunku koncertu w plenerze lub pubu z muzyką na żywo czy może dyskoteki / nightclubu czy innego tego typu przybytku. Jakie częstotliwości słyszycie przede wszystkim? Oczywiście, że najniższe. „Basy” stają się mniej dominujące, im bliżej źródła muzyki się znajdujemy. Ta wiedza pozwala nam stwierdzić, że im mniej wysokich częstotliwości słyszymy, tym dźwięk znajduje się dalej, stąd dość częstą praktyką, pomagającą „odsunąć” dźwięk na scenie podczas miksu, jest lekkie odfiltrowanie najwyższego pasma (zamiast podbijania basów) za pomocą LPF (filtra dolnoprzepustowego).
Ja często lubię też odfiltrować powroty efektów, takich jak pogłos czy delay, wtedy odbicia wydają się jeszcze bardziej odległe, dodatkowo pogłębiając naszą scenę.
Skoro już jesteśmy przy pasmach, to warto też zwrócić uwagę na okolice 4-5kHz. Podbicie w tym rejonie, może nieznacznie „przysunąć” dany sygnał do słuchacza. Podcięcie przyniesie oczywiście efekt odwrotny.
W tworzeniu przekonywującego obrazu, przestrzeni czy głębi, najistotniejszy jednak jest nasz słuch, dlatego warto o niego dbać. Aby móc podejmować trafne decyzje, musimy mieć również spore zaufanie do swojego systemu odsłuchowego, jak i do pomieszczenia, w którym miksujemy, bo one także wysyłają do mózgu informacje, które ten przetwarza i interpretuje.
Jakie zastosowanie ma ta wiedza w praktyce?
Z uwagi na to, że potencjometry „Pan” są dwuwymiarowe i panoramujemy od lewej do prawej, łatwo wpaść w pułapkę i nawykowo ustawiać dane elementy w liniowy, niezmienny i oczywisty sposób – bębny tu, pianino tu, klawisz tu, tak jakby muzyka była odgrywana w linii prostej, od jednej strony do drugiej. Ale gdy stoimy na koncercie, to przecież słyszymy też pewną głębie, kilku wymiarowość, prawda? Nietrudno nam wyłapać, nawet bez patrzenia na scenę, że perkusista jest ulokowany z tyłu, gitarzysta lekko bliżej i zazwyczaj z boku, a wokalista po środku, na przedzie.
I choć względna głośność danych instrumentów ma niemałe znaczenie dla realnej sceny, to czas docierania sygnału daje nam tutaj najwięcej wskazówek. To minimalne opóźnienia między poszczególnymi elementami przekonują nasz mózg co do ich położenia w przestrzeni. Jak wiemy, dźwięk porusza się z prędkością ok. 30cm na 1 milisekundę, więc jeśli przyjmiemy, że w przypadku zespołu na naszej scenie, werbel umieszczony jest 1,5m za wzmacniaczem gitarowym, to ten dźwięk werbla dotrze do nas 5ms później niż sygnał ze wzmacniacza.
Jak osiągnąć głębię podczas miksu?
Powiedzmy, że chcielibyśmy sprawić, aby bębny brzmiały tak, jak by stały na końcu sceny i blisko tylnej ściany. Ustawiając parametry pogłosu, zwróćmy szczególną uwagę na ‘pre-delay’. Ten element pozwala nam dodać krótkie opóźnienie pomiędzy sygnałem bezpośrednim, a odbitym. Niejako rozdziela te dwa sygnały, dzięki czemu możemy manipulować czasem, po którym usłyszymy sygnał odbity – bardzo potężne narzędzie w tworzeniu sceny. Krótszy pre-delay oznacza, że sygnał odbity usłyszymy niemal natychmiast po pojawieniu się sygnału bezpośredniego, dłuższy pre-delay natomiast, odsuwa sygnał bezpośredni od powierzchni odbijającej (w tym przypadku tylnej ściany). Jeśli ustawimy krótki, kilku milisekundowy pre-delay dla werbla, a dłuższy dla gitary czy jeszcze dłuższy dla wokalu, to łatwo nam będzie wyczuć te różnice. Wokal, z długim pre-delay’em zabrzmi o wiele bliżej niż werbel, który z racji położenia na scenie wyśle do naszych uszu sygnał bezpośredni niemalże jednocześnie z odbitym.
Podobnie sytuacja się ma, jeśli chcemy uzyskać realny obraz z sygnału pianina. W sytuacji, gdy pianino ustawimy w naszej wyobraźni po lewej stronie sceny, to wysyłając z niego sygnał na pogłos stereo, warto ustawić krótszy pre-delay na kanale lewym niż prawym tego pogłosu, bo w realnej sytuacji, sygnał odbiłby się szybciej po lewej stronie sceny (od bocznej ściany).
Pamiętajcie o tym, żeby nie używać w jednym miksie drastycznie różnych od siebie typów pogłosów, np. bębny w małym pokoju, wokal w ogromnej hali, klawisze w katedrze, a shaker bez żadnego pogłosu. Nie oznacza to oczywiście, że macie użyć jednego typu dla wszystkich ścieżek, chodzi o to, aby te różne rodzaje algorytmów mogły iść ze sobą w parze, żeby tworzyć spójny dźwięk. I kolejna sprawa – zawsze testujcie pogłos czy delay w kontekście miksu – coś, co będzie brzmiało świetnie solo, nie zawsze sprawdzi się w miksie.
Żaden z elementów nie może brzmieć, jak wyrwany z kontekstu, bo takie odklejanie się partii od całości nie zabrzmi dobrze. Co innego, jeśli chcemy stworzyć jakiś specjalny, krótki efekt lub piosenkę z kategorii „nie z tego świata”, ale w przypadku budowania realnej sceny, musimy przekonać słuchacza, że ma przed nosem grupę muzyków, którzy w danej chwili wspólnie wykonują dla niego jakiś utwór.